Di Francesco Amendolagine

La chiesa Sant'Antonino, costruita e decorata a stucco forte fra il 1763 e il 1772, a Ficarolo, oggi in territorio veneto, ma appartenuto per secoli prima allo stato estense e poi a quello pontificio, viene a situarsi in una fascia geografica che, nel periodo fra la fine del Seicento e per tutto il Settecento, è condizionata dal punto di vista architettonico e decorativo dall'intrecciarsi di influenze reciproche fra due aree forti: l'area veneta e l'area bolognese.

Facciata del Duomo

Esterno dell'Abside

Interno del Duomo

L'area veneta, in questo periodo, nella decorazione a stucco riafferma il suo ruolo di punto di riferimento internazionale rispetto a quello tangenziale alle rotte barocche svolto nel XVII secolo.
Verso la fine dei Seicento, nell'ambito veneziano e con un certo ritardo nel Veneto, una serie di innesti provenienti da quel flusso continuo di artisti, di andate e ritorni di influssi e di influenze culturali che fu l'asse Roma - Ticino, portano in laguna la lingua decorativa e la tecnica dello stucco forte del tardo Barocco romano.
Anche se l'avanzamento degli studi in questo settore ha recuperato una serie di testimonianze - tracce rimaste di un più consistente patrimonio, che permettono di incidere una linea continua fra le sperimentazioni tardo manieriste, ancora fiorenti nei primi decenni del SVII secolo, e il rifiorire in laguna dei racemi e degli arabeschi - l'arrivo dei ticinesi Abbondio Stazio (1675-1757) e Carpoforo Mazzetti detto il Tencalla (1684-1748) segna indubbiamente uno scatto all'interno dell'ambiente artistico lagunare, sia in quanto forieri dei risultati del Barocco romano, sia in quanto capaci, nello svolgersi storico della propria opera, di assorbire le indicazioni che dalla Francia spingono verso una decorazione a rocaille ma anche di evolvere il proprio linguaggio con spiccati segni di originalità.
Ma non è un caso che la plastica settecentesca introdotta dei ticinesi venga anticipata in laguna dalla presenza di Giuseppe Mazza (Bologna, 1653-1741), raffinato stuccatore cresciuto in ambito emiliano che, attraverso l'Accademia Clementina, è in diretto rapporto culturale con l'Accademia ferrarese che da questa discende, e pertanto con gli artisti che troveremo presenti nella parrocchiale di Ficarolo: il documentato Gaetano Barbieri (1711-1797), architetto della fabbrica e, come ipotesi stilistica, Alessandro Turchi (attivo intorno al 1770), stuccatore.
L'area bolognese, infatti, continua a svolgere all'interno dello Stato Pontificio il ruolo di laboratorio di istanze originali rispetto al declino settecentesco della Capitale nell'ambito delle arti.
Ferrara e il suo territorio lungo il Po divengono così un bacino dove a una forte tradizione legata ancora al suo ruolo di grande ex capitale delle arti svolto in epoca estense - giustamente, come prototipo della pianta ellissoidale di Sant'Antonino, Fabrizio Fiocchi propone l'aleottiana San Carlo - si sovrappongono le forti influenze della vicina Accademia Clementina di Bologna, punto di riferimento di tutta l'area padana.
La chiesa di Ficarolo, pur essendo il frutto certo di un architetto ferrarese, Gaetano Barbieri (1711-1797), e probabilmente il risultato di interventi decorativi di un artista proveniente dallo stesso ambito culturale, Alessandro Turchi (?-1770), entra a far parte di un panorama che caratterizza questa fascia di confine fra il territorio rodigino e l'ex marchesato estense.
Soprattutto l'assetto decorativo ripete moduli e soluzioni che troviamo presenti sia al di qua che al di là del Po.
Infatti il già citato asse Roma-Ticino ha trovato, durante il XVII secolo, un'area intermedia, l'Emilia, dove applicare e sviluppare autonomamente gli stilemi barocchi nella creazione di apparati decorativi, soprattutto ecclesiastici, necessari per l'esaltazione dei due nuovi stati che si impongono in questo periodo nell'area, il ducato farnese e il ducato estense, poiché perseguono entrambi un programma artistico intenso per legittimare ed esaltare il loro ruolo politico, sia nella complessa carta geografica dell'Europa dopo la Pace di Westfalia, sia nella frantumata area padana dopo il riappropriamento di Ferrara da parte dello Stato Pontificio.
I decoratori operanti nei due stati, in stretto rapporto con la capitale storica e artistica della regione, Bologna, verso la quale indirizzavano un flusso continuo di artisti e di committenze, partecipano al decantarsi di un idioletto comune che si distende da ambo i lati, lungo tutto il letto del Po.
Infatti il motivo, presente sia in facciata sia all'interno, della nicchia riquadrata da elementi fitomorfi di stucco forte, stilizzati secondo stilemi del tardo Barocco con qualche concessione verso il rococò, e risolta con una statua in stucco al loro interno, e il motivo del cornicione posto a riquadrare la copertura a volta con spesse modanature, fortemente aggettante, sostenuto al suo interno da un'intelaiatura metallica o lignea e dall'andamento geometrico ancora legato al decoro barocco seicentesco romano, sono caratteristiche di moltissimi edifici ecclesiastici di quest'area, per secoli caratterizzata al suo interno dal confine geografico e politico del Po.
È opportuno tracciare una mappa di questo fiorire di edifici religiosi intorno alla parrocchiale di Ficarolo in quanto evidentemente nascono in una fascia ben circoscritta di tempo e si presentano come il risultato abbastanza uniforme di una manipolazione degli stessi modelli di riferimento e in cui si respira un'aura comune che trapassa i confini storici, sia geografici che politici.
Si possono fissare sul territorio, a nord del Po, la chiesa di San Lorenzo Martire, parrocchiale di Occhiobello (1715-1725), attribuita ad Angelo e Antonio Santini, la parrocchiale di Trecenta, la parrocchiale di Ceneselli e la parrocchiale di Crespino; a sud, la parrocchiale di Guarda Ferrarese, posta sull'argine del fiume, di Masi Torello, di Antonio foschini (1778-1787; forse suoi anche gli stucchi), la pieve di Vigarano, chiesa di Saletta (1736-1786, di Angelo e Antonio Foschini e stucchi di Alessandro Turchi - morto ante 1770) e la parrocchiale di Saletta (1804-1811, di Alfonso Magnanini, con stucchi di Alessandro Turchi).
Entrando nel merito del tema qui affrontato, la decorazione a stucco forte, bisogna considerare che con questo termine non ci si riferisce ai soli elementi decorativi in senso stretto, ma a tutto l'apparato attuato con questa tecnica, che coinvolge e partecipa direttamente all'assetto architettonico.
Infatti è merito del Barocco aver congiunto in un unico disegno due momenti dell'uso di questa tecnica che nel Rinascimento troviamo tendenzialmente separati: il paramento e la decorazione.
Con l'utilizzo di piante complesse e con il dispiegarsi della decorazione su tutti gli impaginati interni ed esterni, l'amalgama dello stucco forte risulta essere il materiale più idoneo ad adattarsi agli andamenti curvilinei, venendo così a soppiantare, soprattutto negli elementi strutturali degli ordini -lesene, capitelli e cornicioni- il materiale lapideo, che ma si adattava a interpretare la complessità geometrica, gli spigoli e le controcurvature del maturo linguaggio barocco.
Sotto quest'ottica lo stucco forte si integra con la struttura portante, diviene un'estensione sia interna che esterna del cotto e del materiale lapideo che caratterizzano le murature e, partendo dalle loro superfici scabrose, porta a termine l'edificio attuando i substrati di supporto, risolvendo, secondo i dettami degli ordini, lesene, colonne, basamenti, capitelli e cornicioni.
Abbandonando nella mescola sempre di più il coccio, l'inerte e tendendo all'uso sempre più puro della calce, lo stucco forte crea decorazioni a tutto campo, cornici complesse, finti marmi e sculture a tutto tondo fino a creare un sincretismo completamente avvolgente la struttura, ma che si mostra sotto infinite forme, con cromature diverse e mimando materiali diversi fino al trompe-l'oeil.
Questa breve puntualizzazione cerca di mettere in evidenza il fatto che, se in prima istanza l'edificio oggetto di questo studio, Sant'Antonino a Ficarolo, potrebbe sembrare coinvolto solo marginalmente da interventi stucchivi e pertanto non significativo, soprattutto se viene confrontato con edifici ben più ricchi di apparati decorativi, se si comprende il senso più ampio del suo ruolo che, rispetto all'arte stucchiva, va assunto in toto, considerando anche gli elementi architettonici, allora si riesce a inquadrarlo, andando al di là del singolo edificio e inserendolo in un più ampio quadro di riferimento.
Se infatti considerassimo l'arte plastica dello stucco in termini restrittivi, cioè come se indicasse solo quegli elementi aggettanti sotto forma di racemi, arabeschi e cartigli, l'edificio preso in considerazione non rappresenterebbe certo un momento eccezionale dell'arte stucchiva. Sant'Antonino viene però realizzata alla metà del XVIII secolo, in un momento di particolare tensione nella ricerca decorativa sia nell'area del basso Veneto, sia nell'area ferrarese e pertanto va considerata come un elemento significativo di tale scacchiere.
E ferrarese è l'architetto della cattedrale di Ficarolo, Gaetano Barbieri; bolognesi, soprattutto dal punto di vista culturale, sono, ad esempio, Vittorio Bigari, Andrea Ferreri e Giuseppe Mazza, le cui lezioni sono collegate più o meno direttamente all'opera dell'architetto estense. Proviene dal Veneto la dinastia dei Turchi e veronesi sono gli scultori Pietro Puttini e Francesco Zoppi, a fianco del Barbieri, nel 1769, per il portale marmoreo di San Cristoforo alla Certosa.

Pianta del Duomo

Sezione longitudinale del Duomo

Pertanto se abbracciamo in una visione unitaria l'interno, considerando in rapporto tra loro l'architettura, il sistema delle strutture portanti, le superfici intonacate e gli apparati decorativi e scultorei, allora emerge chiaramente che questo insieme è derivato da un progetto globale in cui l'arte stucchiva coinvolge e determina tutto l'interno.
L'edificio, infatti, risulta significativo in quanto gli studi eseguiti lo vedono elemento di un insieme intrecciato di testimonianze o maglie di una rete di rapporti culturali tessuti nell'area ferrarese e del Basso Veneto, dove nella seconda metà del Settecento viene attuato un alto numero di ristrutturazioni di edifici religiosi.

Prospetto Ovest	Prospetto Est
Prospetto Nord	Prospetto Sud

Emerge dagli studi condotti successivamente alla ricerca svolta nel 1988, sugli edifici religiosi del contado ferrarese e rodigino, che, negli anni che vanno dal 1740 al 1770 vengono compiute, oltre a quelle già citate per assonanza architettonica e decorativa, importanti opere di decoro e di ristrutturazione nelle chiese di San Zenone a Boara Polesine, della Natività a Concadirame, di San Marco a Villa di Buso, di Santa Maria Assunta a Grignano Polesine, nella chiesa di Sant'Apollinare in San Floriano a Mardimago, in Santa Caterina di Roverdicrè, in Santa Margherita a Sarzano.
La chiesa di Ficarolo è un tassello importante di questo mosaico, esempio fra i più significativi del flusso di maestranze e di reciproche influenze che si compenetrano in quest'area di frontiere consolidate.
Le fonti forniscono dati disposti su un ampio scacchiere, che i suoi vertici fra Roma, Bologna, Ferrara e lo stato della Serenissima. Il progetto di ricostruzione totale della chiesa di Ficarolo, di antica fondazione, porta la data del 1763 e fu eseguito su progetto del già citato architetto ferrarese.
Viene fissato così un vertice fondamentale - Ferrara - per la comprensione del monumento.
Nel 1763 l'architetto ferrarese, ormai cinquantenne, godeva di una certa fama dopo aver frequentato nel 1736-1737 l'Accademia del Disegno, Sezione Architettura.
Era stato accolto in essa come accademico nel 1752 e nello stesso anno elevato al grado di direttore della Sezione Architettura, carica annuale elettiva conferita dagli accademici e che gli venne confermata nell'anno accademico 1764-1765, allorquando era impegnato nella costruzione di Sant'Antonino a Ficarolo, e ancora nel 1769-1770.
Ma oltre ai titoli accademici, nel 1763 l'architetto, o meglio il magnifico Gaetano Barbieri, poteva includere al suo attivo una serie di opere derivanti in parte dal suo ruolo di architetto e soprintendente alle opere pubbliche, titolo assegnatogli nel 1749.
L'analisi delle opere precedenti a Sant'Antonino è fondata sul fatto che, grazie alla collaborazione in esse istituitasi con gli artisti operanti al suo fianco, sono i luoghi di elaborazione di alcuni spunti originali che permettono di riquadrare entro recinti culturali e tecnici la presenza dell'arte plastica nella chiesa di Ficarolo.
Infatti l'architetto si pone, con il progetto di Santa Maria del Suffragio nel 1750, come ponte per l'ingresso nell'area ferrarese di stilemi evoluti in termini settecenteschi di quel Barocco emiliano detto "Barocchetto". Aggiornamento che non può darsi senza un'equipe di artisti e artigiani coordinati.
Infatti il rapporto che l'architetto instaura fra la propria ricerca e il linguaggio decorativo si evidenzia la prima volta nella chiesa del Suffragio a Ferrara.
Bisogna tenere presente che Gaetano Barbieri si cimentò, tranne che per Ficarolo, solo a Ferrara e solo in opere pubbliche, prevalentemente in edifici religiosi di non grandi dimensioni e pertanto la sua pratica si attua in ambiti volumetricamente ristretti, una scelta questa probabilmente non casuale.
Il confine in cui si può situare tutta l'opera di questo architetto è delimitato dai due poli che illuminano anche l'entourage della sua equipe, e cioè l'Accademia del Disegno di Ferrara e l'Accademia Clementina di Bologna: della prima fu, come già detto, allievo -nel 1736- e poi direttore -nel1752-, mentre della seconda fu nominato accademico. Un suo ritratto, inciso da Andrea Bolzoni (1689-1760), si trova nel libro dell'Academia Clementina. È importante richiamare questa carica, in quanto spiega come l'intimo rapporto che lo lega agli artisti che discendono dall'insegnamento di Andrea Ferreri (1673-1744), anch'esso accademico Clementino e primo direttore dell'Accademia del Disegno di Ferrara nel 1737 e pertanto docente del giovane venticinquenne Gaetano Barbieri.
Infatti, già nella sua prima opera conosciuta, l'architetto risolse l'interno dell'edificio con una serie di interventi decorativi che mostrano la conoscenza e l'assunzione di tutte le tecniche artistiche, compreso ovviamente lo stucco forte.
La pianta, poichè è vincolata dal precedente edificio, viene articolata non attraverso l'andamento murario, come avverrà a Ficarolo 13 anni dopo, ma attraverso forti elementi architettonici in stucco, lesene che supportano un aggettante cornicione, semicolonne e timpani negli altari, il tutto in un rigoroso ordine dorico e, nella parte alta, con stucchi d'ornato e trompe-l'oleil.
Si può verificare come il Barbieri sapesse manipolare sapientemente l'uso dello stucco forte in senso architettonico, utilizzandolo, più che per l'aspetto decorativo, per risolvere problemi di prospetto di pianta e sezione.
Attuano questo complesso apparato decorativo Giuseppe Facchinetti (1694-1777), allievo di Antonio Felice Ferrari (1667-1720), la cui presenza culturale troveremo spesso nei cantieri dell'architettura estense, e soprattutto Alessandro Turchi, altra presenza costante negli interni e che qui probabilmente opera ancora sotto l'insegnamento del fratello Pietro, e si mostra non ancora perfettamente padrone della tecnica.
Infatti, se confrontiamo nell'ornato i risultati degli interventi stucchivi, si può cogliere come nella parte architettonica, intimamente legata al sapere del cantiere, ci troviamo di fronte a una raffinata esecuzione degli spartiti, mentre sul versante dell'oranto emergono risultati alterni.
Gli angeli sui rimenati, mostrano di discendere dalla tecnica di Andrea Ferreri (1673-1744), maestro di entrambi i fratelli Alessandro e Pietro, e sotto la cui direzione Alessandro ha operato nella chiesa della Cattedrale Nuova. I risultati di questa collaborazione si possono apprezzare nella statua di San Benedetto.
Nella volta del presbiterio di Santa Maria del Suffragio, lo stuccatore si cimenta in una citazione decisamente barocca di invenzione berniniana, che qui si trascina stancamente, quella del "Pannerone" sostenuto da putti, tema che aveva avuto un grande successo nel pieno Barocco romano e che era stato riproposto nelle varie aree della penisola.
Qui il tema è ridotto a pura citazione sia nella parte stucchiva che pende dall'arco del presbiterio, sia nella parte pittorica che finge un'apertura verso il cielo discoperta dall'atto del levare un velario, compiuto da un gruppo di putti.
La gracilità dell'invenzione e dell'esecuzione rimanda appunto a una soluzione altrettanto stentata dovuta al fratello Pietro nella chiesa di San Luca in Borgo eseguita nel 1769, che rivela come probabilmente Alessandro, anche se più giovane, si sia liberato, dopo il 1750, degli stilemi dell'arte di Pietro, mentre quest'ultimo rimase vincolato alle sue prime esperienze per tutto l'arco della sua pur lunga attività.
Infatti la decorazione di San Luca ripete modi che non sembrano essere stati aggiornati in chiave tardo barocca, o meglio, in Barocchetto emiliano, come vediamo invece trasparire da alcune opere, successive al 1750, di Alessandro.
Da questa prima opera dell'architetto Barbieri, possiamo già intravedere le partecipazioni sostanziali al suo cantiere per le decorazioni e le influenze culturali che queste sottendono.
L'architetto gode di una buona fama accademica nell'area emiliana, questo spiega la chiamata per Sant'Antonino, ma soprattutto spiega tutto l'apparato delle decorazione e apre spiragli sui possibili autori.
Infatti prima dell'edificio di Ficarolo, verrà attuata da parte del Barbieri, come architetto sovrintendente alle pubbliche fabbriche, la sistemazione della Biblioteca Comunale, dove ancora per questo intervento, più di arredo che di respiro architettonico, opera ancora Alessandro Turchi, con i suoi stucchi sia architettonici che decorativi.
La Sala Ariosto, è attuata con un'architettura segnata da una serie di lesene rastremate in ordine dorico in stucco, che sopportano un cornicione aggettante.
Il soffitto, a botte con arco ribassato, è scandito da una successione di archi in evidenza, modanati sempre in stucco. Ornati e sculture arricchiscono gli spazi interposti tra la partitura architettonica.
Alessandro Turchi in quest'opera affina il suo linguaggio adottando stilemi meno plastici e più tesi verso graficismi rococò, dove la materia si appiattisce e si innervosisce lungo le murature sotto gli archi, mentre l'impaginato dell'architettura sulla parete di fondo ricorda ancora la maniera del Ferreri.
Dalla documentazione d'archivio, nel curriculum di Gaetano Barbieri, non risulta nessun altro impegno fra gli anni 1753 e 1759, nei quali interviene per due volte in palazzo Paradiso -la prima, per adattare la biblioteca in un'ala dell'edificio universitario, la seconda per espandere la presenza della biblioteca universitaria oltre la Sala Ariosto, occupando l'attigua Sala Monti- e il 1763, data dell'incarico per la realizzazione della parrocchiale di Ficarolo.
È difficile, pertanto, spiegare l'iter di avvicinamento per piccoli passi al progetto più impegnativo della sua carriera, in quanto la raffinata soluzione di pianta e di decorazione non è anticipata da sperimentazioni che permettano di collegare decisamente l'opera più significativa di questo architetto con le sue precedenti, anche se l'intervento nella Biblioteca -analizzata per la presenza di Alessandro Turchi- non può essere ridotta alle parole di Cesare Barotti: "L'architettura degli armari, pilastrate e contorni della porte tanto della prima.[Sala Ariosto, n.d.a] che della seconda [Sala Monti, n.d.a.] fu ideata dal signor Gaetano Barbieri architetto del pubblico di Ferrara".
Solo quattro anni dividono il progetto della Biblioteca (1759) dalla prima pietra di Sant'Antonino del 1753, ma vi è come uno scatto progettuale fra gli interventi precedenti e l'impegno che gli venne commissionato da don Giovanni Savonarola, probabilmente anche attraverso il rapporto con Tommaso Andreasi, notaio che redasse il rogito e che viene riportato da Francesco Ravelli nel 1883.
La decorazione della chiesa fonde due momenti precisi e distinti dal punto di vista tecnico: uno prettamente architettonico, tutto eseguito in opera, intervento da cantiere, legato intimamente alla struttura della chiesa, alla soluzione formale del monumento; uno più autonomo,  le sculture delle nicchie che, ovviamente, in questo caso sono state concepite come parte legata intimamente agli impaginati interni, ma che, per la loro indipendenza derivante dalla collocazione, hanno potuto essere attuate fuori del cantiere e pertanto essere espressione più autonoma dell'artista, slegata completamente dal disegno progettuale dell'architetto che, invece, determinava, attraverso un disegno, il collocamento delle decorazioni e il loro andamento.
Ovviamente va precisato che lo spazio di autonomia dello stuccatore rimaneva ampio e si dipanava proprio passando dai limiti di un disegno in scala, quale era il progetto architettonico, al disegno in scala uno a uno, quale era lo strumento attuativo dello stuccatore e che da questo doveva essere steso.
Per comprendere il significato del primo, bisogna entrare nel merito della pianta in quanto a questa è intimamente legato; infatti, come si è accennato all'inizio di questo excursus, la soluzione barocca delle superfici concave o convesse per ovvie ragioni di complessità di taglio, di connessione fra le parti, hanno determinato l'affermarsi dell'uso dello stucco in stretta connessione con l'architettura risulta con la stessa tecnica.
La pianta è abilmente giocata sull'asse longitudinale e pur presentando un andamento curvilineo continuo delle pareti, in effetti le curvature sono molto tese, solo lo spazio d'accesso interno e l'abside sono formati da due semicerchi perfetti, anch'essi, tuttavia, non perfettamente percepibili in quanto interrotti da pilastri posti alle testate che alterano la perfetta geometria delle due figure. Infatti è la scarsa tenditura degli archi che permette di rilevare la grazia tutta settecentesca di questa pianta, che ha come evidente prototipo San Carlino, ma dove vengono limate le forti contrapposizioni volumetriche che danno il ritmo delle architetture del Borromini.
I due grandi altari, inseriti lungo il leggero andamento curvilineo delle pareti, non si oppongono secondo gli schemi barocchi, ma seguono l'andamento dei muri, addolcendo ulteriormente la percezione dell'andamento curvilineo.
Il rapporto spaziale fra l'altezza e l'estensione della pianta, leggermente in favore della verticalità, mette in evidenza il complesso susseguirsi di copertura a volte che presenta una ugual curvatura e, pertanto, dando luogo alla copertura dell'ellisse centrale alquanto ribassata.
È uno spazio senza specifiche connotazioni stilistiche che però una precisa aura settecentesca in cui, ed è il dato più significativo, non è riscontrabile nessuna anticipazione neoclassica.
Vanno sottolineate queste scelte progettuali perché da esse discendono le relative scelte decorative.
L'aspetto più decisamente barocco, infatti, si dà nelle coperture voltate, in quanto con la rifinitura decorativa a stucco, vengono esaltate le nervature con una soluzione che rimanda a tutte le grandi chiese voltate romane del XVII secolo.
Anche i grandi rosoni delle volte rimandano a stilemi prettamente varocchi, caratterizzati come sono da consistenti spessori e ampie modanature e da un impianto geometrico mistilineo, ma non particolarmente complesso, entro cui tradizionalmente veniva collocato un affresco; qui al contrario viene ripetuta una decorazione a fascia con bordo in spessore e con riccioli terminali.
È per gusto sicuramente uno dei momenti più barocchi e più romani della decorazione interna, soprattutto se si considerano separatamente le foglie di acanto poste nei riquadri liberi fra il rosone interno e quello esterno, dall'impasto consistente e dal modellato eseguito con poche e larghe incisioni.
Bisogna comunque ricordare, per non considerare eccessivamente inerziali delle figure così importanti per la decorazione interna come i rosoni, che in area veneta fino al tardo Settecento, anche in contesti carichi di decorazioni decisamente rococò, tali figure venivano risolte con stilemi barocchi per spessore e andamento geometrico, per staccare completamente il cielo dipinto dalla tessitura intensa dei graficismi rocaille.
Con più evidenza la nostalgia barocca è riscontrabile nelle soluzioni delle costolature, nel momento in cui si adagiano sul rosone posto nella volta dell'abside, con un capitello risolto con volute terminali ioniche e un peduncolo in foglie di acanto.
Interessante è sottolineare la decorazione interna dell'ovale centrale in quanto fu eseguita successivamente all'epoca in cui Ficarolo faceva parte della Repubblica Cisalpina e pertanto la Trinità è rappresentata con una simbologia che sembra fortemente risentire degli influssi della iconografia massonica.
Esaminiamo il secondo punto, quello relativo alla scultura in stucco con le relative nicchie.
Il tema proviene dal gusto dell'architettura romana sviluppatosi nel II secolo d.C. che attua numerosi edifici di tipologia diversa, ma soprattutto nell'ambito delle strutture legate alle fonti e al giardino con facciate esterne e interne impaginate con una sequenza di nicchie, finte finestre ed edicole arricchite al loro interno da statue, da busti, da vasi o da reperti di vario genere.
L'uso della nicchia arredata con statue e altri elementi, viene ripreso dall'architettura rinascimentale e ulteriormente elaborato nell'ambito del Barocco romano, che insinua il tema sia negli impaginati esterni, sia in quelli interni, privilegiandolo poi nello svilupparsi delle sue facciate interne dall'andamento curvilineo, come appunto in Sant'Antonino.
Un dispiegarsi del tema -svolto ovviamente in scala minore, ma sicuro punto di riferimento per un'analisi della chiesa di Ficarolo sia per assonanze stilistiche, sia per la presenza di artisti afferenti al circolo dell'Accademia e del Barbieri- lo troviamo proprio nella cattedrale di Ferrara, negli altari laterali e nei pilastri che dividono le navate.
Non a caso le sculture che adornano la lunga serie di nicchie, riportano non solo i nomi degli artisti che abbiamo più o meno tangenzialmente ritrovato nel nostro excursus -come Andrea Ferreri, presente nel terzo e quinto altare laterale destro- ma soprattutto ritroviamo tutta dispiegata la bottega dei Turchi presente in Cattedrale con Pietro, Luigi e soprattutto con Alessandro, autore delle staute in stucco forte di San Nicolò vescovo e Santa Brigida, poste nelle nicchie della seconda cappella della navata laterale destra, di San Guirino cardinale, nella nicchia del pilastro della sesta cappella della navata laterale destra, di San Filippo Benizi e San Pellegrino, nei pilastri della terza cappella della navata laterale sinistra.
Se nella cattedrale la statuaria in stucco si a di Pietro sia di Alessandro -che è ancora sotto l'influenza del fratello- instaurano un particolare rapporto fra effigie e nicchia -in quanto quest'ultima ha un disegno particolarmente allungato, con una decorazione complessa ancora fortemente connotata, da spessori e oggetti barocchi- nella più semplice spazialità della nicchia di Sant'Antonino le figure si incastrano più ingenuamente e in modo meno studiato.
Infatti nella cattedrale le figure vengono poste su un alto basamento molto modanato e modellato in modo che si inseriscano perfetamente col capo nella grande conchiglia rovescia che conclude la parte voltata della nicchia.
Le figure, anche se non particolarmente mosse nella postura e nel panneggio, tendono a superare i limiti, nel loro allungarsi all'esterno, della spazialità dell'incavo.
Basta confrontare fra di loro il san Giovanni Neponuceno della cattedrale per mano di Pietro e il medesimo tema risolto in Sant'Antonino nei modi di Alessando.
Il primo, eseguito da Pietro su commissione della badia di Santa Maria in Vado e posto su un pilastro nella sesta cappella della navata laterale destra, mostra una figura perfettamente in equilibrio con l'invaso architettonico della nicchia, ma anche fortemente ripiegata su un lato in moda da uscire dall'invaso con la mano e con il crocifisso; il ripiegamento della figura giustifica un movimento che determina un panneggio molto accentuato e mosso.
Prevale una plastica ancora con forti connotati barocchi, come si evince dal movimento della cotta e della stola che un coup de vent spinge oltre il limite della nicchia, dalla contorsione che porta ad accentuare la positura del piede destro, creando un'evidente diagonale col braccio sinistro alzato e anch'esso travalicante la cornice in stucchi della nicchia, volumetricamente plasmata all'interno da una conchiglia rovescia posta a mo' di copertura ed eseguita in stucco forte con una forte modellazione delle coste.
Se tutti i percorsi tracciati dai documenti e gli indizi stilistici nel duomo di Ficarolo portano pertanto ad un'attribuzione, per quanto riguarda gli stucchi architettonici e per quanto riguarda le statue, ad Alessandro Turchi, un successivo approfondimento prettamente stilistico delle sculture nel loro insieme, fa emergere ulteriori distinguo.
Infatti, non tutte le opere mostrano una totale coerenza di insieme: possiamo considerare un gruppo omogeneo quello costituito dalle rappresentazioni dei santi Giovanni Nepomuceno, Aloisio, Carlo Borromeo, Anna, Gioacchino, Michele, Eurosia, Maurelio e Giorgio, mentre si può considerare un gruppo leggermente differenziato quello costituito da Santa Giovanna di Francia e San Giuseppe.
Infatti, se le effigi del primo gruppo corrispondono perfettamente alle caratteristiche emerse dall'analisi delle opere certe di Alessandro, soprattutto se si fa riferimento ai risultati raggiunti nella committenza del Duomo di Ferrara, nel secondo gruppo queste vengono in parte a mancare.
Infatti, i volumi articolati nel primo gruppo hanno ancora tutte le caratteristiche dell'avventura scultorea ferrarese tardo-settecentesca.
I corpi portano i segni ancora, seppur non esasperati, delle torsioni che furono inflitte alle membra dal Manierismo al tardo Barocco; le vesti, inseguendo le torsioni corporee, si aprono e si richiudono in complessi panneggi e non conoscono la naturale caduta del tessuto.
Le parti terminali del corpo, i piedi, le mani, gli oggetti sacrali ostentati, sono i tratti tipici di Alessandro, anche se qui non hanno la monumentalità quantitativa presente nelle opere del Duomo di Ferrara, ma pur nelle ridotte dimensioni mantengono quella capacità di invadere lo spazio, di essere presenti con il guizzo di una mano come in San Giovanni, con una torsione del corpo come in San Michele, con un panneggio fluttuante e astratto come in Sant'Aloisio.
Ma se si affina lo sguardo e si appunta l'attenzione all'interno dei questa sacra rappresentazione, di questa pièce teatrale di consumati attori tardo barocchi, le figure di Santa Giovanna di Franca e di San Giuseppe hanno all'interno di quest'aura, qualcosa di diverso, anche se non è ancora qualcosa di nuovo.
Soprattutto San Giuseppe ha un'impostazione totalmente frontale, non vi è spinta verso alcuna torsione, i panni cadono pesanti secondo i detami di una giornata senza vento e tutti gli elementi, compreso il bastone del fuggitivo, rimangono compostamente all'interno dello spazio sotteso della nicchia.
Si può ipotizzare, allora, che nella bottega dell'anziano Alessandro vi sia la presenza del più giovane Francesco della cui opera, che si estende fino ai primi decenni dell'Ottocento, troviamo qui espressi tutti gli elementi caratteristici.
Vi sono già, infatti, tutte le caratteristiche della sua avventura artistica. Francesco non potrà più affinare l'esausto linguaggio messo in atto da Pietro e da Alessandro, abbandonerà i segni degli ultimi guizzi del tardo-barocco, mostrerà segni del neoclassico, senza mai assumerlo in toto e senza mai ergersi a rappresentante in terra estense di questo stile che pur lasica, soprattutto in architettura, esempi di altissima qualità ed è segnato dalla presenza di un architetto originale e di fama che travalica i limiti dell'antico ducato e dello stato della Chiesa: Antonio Foschini, che non a caso aveva in Gaetano Barbieri un rassicurante maestro spirituale.
Francesco Turchi sarà pertanto colui che dirada all'interno della proprio opera e della sua bottega, i segni della tradizione senza però assumere le responsabilità di un linguaggio totalmente nuovo dal punto di vista stilistico e rivoluzionario dal punto di vista ideologico.
Pertanto, se l'architettura del duomo di Ficarolo può essere considerata il timbro più alto del canto di Gaetano Barbieri e la testimonianza raffinata delle ultime potenzialità dello spirito tardo-barocco in area ferrarese, se la decorazione a stucco architettonica colloquia intimamente, fino alla esaltazione, con la struttura architettonica, se le sculture a stucco forte di Alessandro Turchi recitano, chiamandosi l'un l'altra, con la medesima lingua dell'architettura e degli ornati in cui si trovano perfettamente a loro agio, le due statue di San Giuseppe e di Santa Giovanna di Francia battono altre note e già anticipano che la storia del Duomo non è definitivamente conclusa con gli ultimi anni del Settecento.
La storia artistica della chiesa, non con grandi avvenimenti, ma in diretto rapporto con la sua presenza, col suo ruolo radicato all'interno della civitas, continua nei due secoli successivi.
Infatti, oltre ad una serie di arredi interni, oltre a vari restauri e ritocchi all'interno, nel secolo scorso (1914) si arricchirà dell'attuale facciata. Diversa da quella progettata, ma con un impaginato che tenta di non sovrapporsi, di non opporsi all'architettura interna, ma con essa di convivere sottotono.
Rimangono intatti ancor oggi gli stucchi interni, purtroppo alterati nella gamma cromatica dal gusto tutto ottocentesco della tinta morta, che un desiderabile restauro dovrebbe riportare all'originale, riproponendo la supremazia del bianco e intonando all'interno la sinfonia dei colori chiari e luminosi propri, nelle loro infinite sfumature, della cultura della calce.

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